Jose e Davide: una storia in musica da Beppe Fenoglio a Mauro Carrero
Jose e Davide (libro + CD, pp. 70, pres. di Edoardo Borra, Nota ed., collana Block Nota diretta da Valter Colle, € 15) è un album, un romanzo, un film in nove canzoni ispirate alla sceneggiatura che Beppe Fenoglio stava scrivendo nel 1962 per Gianfranco Bettetini, allora giovane regista RAI conosciuto nella piazza di Alba, al principio dell’anno precedente, da un Fenoglio accanito ‘suggeritore’ per la squadra albese del quiz televisivo Campanile Sera.
Tra i due fiorì un carteggio in cui si legge l’assiduità di Fenoglio a tornare, in quei mesi, sul “loro” progetto – un film da girare nella Langa barbara dei ‘racconti del parentado’– pur non trovando ancora l’abbrivio decisivo: “Ho in mano episodi e personaggi, ma non il soggetto. Ho nervi e muscoli, ma non ancora lo scheletro”. Certo è che, sull’aprirsi dei ’60, Fenoglio era attratto dalla carriera di sceneggiatore (se non fosse sopraggiunta la morte, avrebbe scritto questo film e forse un altro, con la regia di Giulio Questi, interessato allora all’embrione di Una questione privata). Riuscì comunque a buttar giù un canovaccio per “Davide e Jose”, una sinossi di qualche pagina – informale, punteggiata di frasi rivolte a Bettetini – e lo screenplay delle prime sei scene.
Il progetto, inconcluso, non andò tuttavia perso. Già nel 1978 Maria Corti e la sua équipe ‘riscoprivano’ le carte pubblicandole tra le fittissime maglie della grande edizione einaudiana di tutte le Opere(e due anni più tardi ne L’affare dell’anima, “Nuovi Coralli”). Malauguratamente, da allora, il testo venne quasi dimenticato; perciò con entusiasmo ne salutiamo il riapparire accompagnato com’è dall’accattivante trasposizione musicale operata da Mauro Carrero, su commissione della Fondazione Ferrero di Alba, e in particolare del centro di documentazione “Beppe Fenoglio” di cui Edoardo Borra è responsabile. Un lavoro, quello fenogliano, che per fortuna non subì la sorte di venir annacquato da altre mani, dopo la morte dello scrittore, trovando amorevole riparo nella leale coscienza di Bettetini che chiarì più volte, anche allo stesso Borra, la volontà di interrompere il progetto (“senza Fenoglio, non aveva più senso”) pur mettendo a disposizione lettere e sinossi utili a ricostruire il soggetto e la loro ‘officina’.Ma, se priva di ragione era lo sviluppo della bozza cinematografica, ben altra cosa è l’iniziativa di Mauro Carrero: qui siamo alle prese con un autentico palinsesto, uno stratificarsi di linguaggi – la scrittura per lo schermo e la musica – in cui l’esprit langarolo la fa da padrone. Il concept album racchiude nove tracce in cui Carrero rivive la storia di Jose e Davide, più un bonus track dedicato a Un giorno di fuoco. Ogni canzone è un piccolo miracolo di equilibrio e di sintesi: ai testi non manca nulla, nessun elemento della storia viene tralasciato, e, nello stesso tempo, la lingua piegata all’andamento ritmico delle strofe esalta la potenza evocativa dell’originale fenogliano.
Recensione apparsa per la prima volta su L’indice dei libri del mese, maggio 2018.
Marco Lutzu, Non potho reposare. Il canto d’amore della Sardegna
Si legge che è un piacere questo libro (con CD allegato) che riannoda le fila del discorso sulla canzone d’amore sarda più famosa “A Diosa” o “Non potho reposare”, come è meglio conosciuta. Per ricostruire genesi, circolazione mediatica, fruizione e mutazioni del celebre tema composto da Giuseppe Rachel su un testo di Salvatore Sini, l’etnomusicologo Marco Lutzu ricorre – necessariamente – a un approccio interdisciplinare, in cui interagiscono musicologia storica, etnomusicologia e studi di popular music.Perché nella sua storia, ormai secolare, “No potho reposare”, concepita nel 1915 (ma è formulata anche l’ipotesi è che la melodia sia preesistente, derivata da un motivo bandistico composto dal maestro Rachel), risulta il brano sardo più inciso, contando all’incirca centocinquanta versioni e adattamenti di musicisti popolari e d’ambito colto, cantori tradizionali e cori da stadio, ensemble polifonici e rocker, cantanti lirici e jazzisti, non solo sardi, ma anche nazionali ed internazionali. Lutzu definisce il brano «un oggetto musicale ibrido» (p.9), che non può essere indagato e compreso nella sua complessità se non con una metodologia composita, che assume prospettive, sguardi e metodi diversi, poiché “No potho reposare” sollecita molteplici riflessioni, dai nessi tra musica scritta e musica di tradizione orale alle logiche della popular music. Canzone d’autore, nata in un preciso momento storico (la genesi è stata già ricostruita grazie ai contributi del giornalista nuorese Michele Pintore), concepita per essere diffusa attraverso i media, così come è stato da subito, ma poi più intensamente dagli anni Sessanta del Novecento, essa è da tanti considerata una melodia popolare di lontane e antiche origini e di autore ignoto. Va detto, inoltre, che il valore d’uso della canzone è cruciale per comprenderne il suo vigore, la sua connotazione identitaria è diventata centrale, visto che il brano è assurto ad autorappresentazione dell’appartenenza sarda, finendo per muovere emozioni collettive di cui Lutzu dà conto sin dalle prime pagine del libro. È noto, inoltre, che interpreti del circuiti folk non sardi hanno volentieri messo in repertorio il brano: dopotutto a chi non possiede il linguaggio tradizionale sardo è più facile adattare la forma canzone, universalmente riconosciuta come isolana, familiare ed esotica nel contempo, piuttosto che un’espressione di tradizione orale. A rendere più singolare la vita di “No potho reposare”, altra nota di fascinazione per il lettore e l’ascoltatore, è che la canzone è stata trattata in Sardegna come se fosse un brano di tradizione orale, con adattamenti continui sulle modalità espressive popolari dell’isola. Con stile narrativo piano e scorrevole, Lutzu ricostruisce il contesto culturale e musicale nuorese in cui ha origine la canzone; analizza la stesura della poesia “A Diosa”, la sua stampa su ‘sos fozos’, i fogli volanti, la partitura musicale del brano fino al suo battesimo discografico, avvenuto con l’incisione del tenore Maurizio Carta nel 1929. In altre parole, ciò significa dare conto anche della storia dell’industria musicale della fissazione su disco in Sardegna. Lutzu segue il cammino del canto attraverso la coralità nuorese, il folk revival degli anni Settanta, soffermandosi sulle interpretazioni di Maria Carta, Franco Madau e i Cordas et Cannas. Successivo è il riadattamento in chiave rock e world (dai Tazenda ad Andrea Parodi); si tratta di fenomeni che accrescono la visibilità e la mediatizzazione della canzone, a tal punto che gli stessi musicisti di estrazione tradizionale, dai cantori a tenore (per esempio i Tenores di Bitti) ai virtuosi della launeddas (Luigi Lai), la fanno propria. Non da ultimo, anche un jazzista di punta, tra i più innovativi ma anche onnivoro, come Paolo Fresu rende omaggio al brano. È, insomma, un processo di circolazione inarrestabile, che procede di pari passo con quello simbolico di canto identitario celebrativo, che porta fino ai giorni nostri, quando gli ultras cagliaritani, gli Sconvolts, decidono ad adottarlo per supportare la propria squadra. Nondimeno, Lutzu non si limita a fornire una meticolosa storia del successo della canzone, ma prova ad individuarne le ragioni, cercandole nella struttura stessa del motivo: versi endecasillabi, molto versatili, declinabili sia in chiave tradizionale che pop, un impianto musicale in maggiore pienamente tonale sul piano armonico. Successivamente, considera il vuoto di un contrassegno canoro regionale, che il brano va a colmare nell’Italia della cultura di massa, in cui si attinge proprio a repertori popolareschi e di canzone urbana. Non da ultimo, riconosce la circolarità innestata dal fatto che interpreti locali, nazionali e d’oltre confine (si pensi a Noa o alla versione incisa da Parodi con Al di Meola) abbiano fatto proprio un tema dalla marcata connotazione simbolica: l’amore cantato in ‘limba’. La seconda parte del lavoro, – che vogliamo ricordarlo – nasce da un progetto ideato da Ottavio Nieddu, figura centrale nel giornalismo e nella divulgazione culturale sardi, propone diciannove versioni scelte per il loro valore documentale e per la qualità artistica; alcune sono state incise per la prima volta, a cominciare da quella del tenore Piero Pretti accompagnato al pianoforte, che presenta la canzone ‘originale’, vale a dire così come era stata concepita dai due autori. Seguono la versione di Maurizio Carta e, attraversando i decenni di riproposte, riletture e adattamenti, quelle corali (Coro di Nuoro e Coro Barbagia), di Maria Carta, Cordas et Cannas, Tazenda, Luigi Lai, Tenores ‘Remunnu ‘e locu’ di Bitti, Tenores ‘Janna Bentosa’ di Nuoro, Cuncordu ‘ e sette dolores di S. Lussurgiu, Paolo Fresu, Mango e Maria Giovanna Cherchi, Ilaria Porceddu, Stefano Rachel/Alessadro Spedicati e Elisabetta Delogu, Andrea Parodi e Al di Meola, Bujumannu & Stone Republic, Sconvolts e Coro ‘Vadore Sini’ di Sarule. Tutti i brani sono presentati all’interno di un apparato critico e una discografia, curata da Mauro Aresu, raccoglie le principali pubblicazioni che contengono una registrazione di “A Diosa/ Non potho reposare”, dal 1929 ad oggi. Insomma, il volume di Lutzu si propone come lodevole e acuta riflessione e come viaggio sonoro nella storia di una canzone simbolo.
I Powerillusi festeggiano i 31 anni con una doppia raccolta, “Powerillusi & Friends”
I Powerillusi sono un gruppo “di culto”, nato nel 1987 a Torino con una formazione a trio composta da Vince Ricotta, chitarrista, Vito Vita, bassista, e Filippo Provenzano, batterista (poi ampliata provvisoriamente dal sassofonista Alberto Albertin): di questa formazione originaria sono rimasti oggi nel gruppo solo i primi due. Genericamente iscritti al genere del rock demenziale, appartengono piuttosto a un filone cabarettistico – surreale, come ben dimostra il titolo del loro 45 giri di debutto: “Il nostro primo 45 giri”, che sul lato B aveva appunto “Lato B” (una cover in italiano, a cappella, di “Let it be” dei Beatles”); del resto, il loro primo album s’intitolava “Omonimo”. Hanno al loro attivo una vittoria al Festival di Sanscemo del 1992 con “Bambino povero”.
Il senso ubiquo della quotidianità
Alias del 10/03/2018
Eco finalmente el me “Nasrudin”
Quatro Ciàcoe